[ Teorija . teorija oblikovanja ]

[ razno . izbor ]

Predavanje je bilo predstavljeno v/na:
[ Galeriji Škuc ] v okviru razstave 50%, avtorjev Ajdin Bašić, Damjan Ilić, Ivian K. Mujezinović, Žiga Testen, Sindikat in Mina Žabnikar, 26. 8. 2008
[ Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje ] v okviru predmeta Razvoj in teorija oblikovanja, pri prof. dr. Petra Černe Oven, 9. 3. 2009

Skušnjava po Beckettu »Ni važno, kdo govori, nekdo je rekel ni važno, kdo govori« ali odsotnost avtorja, ki potrjuje njegovo nujnost
© Barbara Predan

Michel Foucault je leta 1969 predavanje z naslovom »Kaj je avtor« končal z besedami: »Komu mar kdo govori?«1. Slednje se je navezovalo na Beckettovo misel s katero je predavanje začel »Ni važno, kdo govori, nekdo je rekel ni važno, kdo govori«2. Hkrati pa je misel nadgradil s tezo, da se bo funkcija avtorja, kakršno poznamo danes in katere vznik sledimo v osemnajstem stoletju – Foucault 'takšenaga' avorja označi za tipičnega predstavnika industrijske in buržoazne družbe – v prihodnosti izginila. Tako kot smo idejo o avtorju ustvarili, jo lahko po njegovo tudi dekonstruiramo.

Misel o izginotju avtorja pa ni nova in na to opozori tudi Foucault. V drugi polovici šestdesetih je bila pravzaprav precej aktualna, saj je avtorja –leto pred Foucaultom – pokopal že Roland Barthes v eseju z zgovornim naslov »Smrt avtorja«. Barthes rojstvo avtorja umesti v stoletje prej, torej v sedemnajsto stoletje, v čas angleškega empirizma. Ta se nato razvije v osemnajstem stoletju, v času francoskega racionalizma, v času, ko po Barthesu »odkrijemo prestiž posameznika«3. Slednje je dodobra podkrepila hitro razvijajoča kapitalistična ideologija, ki je na osebo kot avtorja polagala vedno večjo pomembnost. In to navkljub dejstvu, da po Barthesu »pisec zgolj imitira geste, ki so tam že od prej« in zato niso »nikoli originalne«4. Njegova edina moč naj bi bila v mešanici teksta, razmerij, dialogov. In ta mešanica, ta mnogoterost se naj bi po Barthesu sfokusirala, združila na enem prostoru, to je bralcu. Zato zaključi, da je mit avtorja kakršnega poznamo danes potrebno strmoglaviti, kot rezultat avtorjeve smrti pa bomo priča rojstvu bralca.

Posledično lahko iz slednjega izpeljemo za današnji čas blasfemično misel, da končano delo pogojuje umanjkanje avtorja. Prav slednja misel pa nas pripelje še k tretjemu delu, ki nas bo vodilo skozi današnje branje, k odličnemu eseju Giorgia Agambena, »Avtor kot gesta«. Že po naslovu lahko razberemo, da gre za odgovor Barthesu, katerega izhodišče utemelji na Foucaltovi misli: »Sled pisca se kaže zgolj v singularnosti njegove odsotnosti.«5 In prav ta – kot jo imenuje Agamben – gesta, ki »avtorja prikrajša vse pomembnosti identitete, hkrati utrdi njegovo nezmanjšano nujnost.«6 Avtorjev vložek pravzaprav zaživi na podlagi njegove odsotnosti, pod pogojem, da se vzpostavi interakcija z bralcem. Avtor se na nek način umakne, napravi prostor bralcu in ta nato skozi branje lahko prepozna avtorjev vložek.

V primeru oblikovanja, bi v omenjenem stavku bralca zamenjali z uporabnikom. Misel bi se tako glasila: avtorjev vložek zaživi na podlagi njegove odsotnosti, pod pogojem, da se vzpostavi interakcija z uporabnikom. Vloga in pomen uporabnika (nekateri ga označujejo tudi za sprejemnika) pa v oblikovanju ni nič novega. Kot ponavadi je iskanje ravnotežja med obema izredno zahtevno in kaj hitro se lahko zgodi, da na potencialnega uporabnika položimo pretirano moč. Slednje je precej tipično predvsem na strani naročnika in/ali proizvajalca. V primeru torej, da avtorja ubijemo in na njegovo mesto postavimo uporabnika, vse odločitve pa prepustimo naročniku, katerega dogmo gradi prav uporabnik, se znajdemo v času, ki nam je vsem še predobro poznan – času, ki glorificira pralne praške in »nepogrešljive« izdelke iz TV prodaje. Ob tem je zgovorna Henry Fordova opazka, da če bi uporabnike vprašal kaj si želijo, bi mu ti odgovorili: hitrejšega konj.

Kakorkoli že, to kar se mi na tem mestu zdi bolj zanimivo in hkrati načenja temo avtorstva v oblikovanju z nasprotnega konca, je vprašanje »Kako delujem?«. Po besedah Katherine McCoy je bila profesionalna drža oblikovalca definirana v času modernizma. Glavna značilnost modernističnega profesionalnega delovanja je strogo ločevanje lastnih afinitet napram naročnikovim. Kot še zapiše McCoyeva, oblikovalski študij še danes »najpogosteje uči študente, naj razmišljajo o sebi kot o pasivnih prenosnikih sporočila med stranko/pošiljateljem in javnostjo/sprejemnikom, ne pa kot o zagovornikih vsebine sporočila ali javnosti.«7

Nasprotniki pasivnih prenosnikov v oblikovanju poudarjajo avtorsko interpretacijo oblikovalcev, ki pa za razliko od umetnikov ne interpretirajo lastna, temveč naročnikova sporočila. Oblikovanje bi torej v tem pogledu lahko označili za avtorsko interpretacijo tujih (naročnikovih) sporočil. Ne glede na pasivno ali aktivno avtorsko interpretacijo tujih sporočil, pa problema lastnih načel ne razrešimo. McCoyeva v nadaljevanju izzove z vprašanjem, kako doseči objektivnost in strokovnost, ne da bi s tem odstranili tudi osebna prepričanja? Vprašanje poraja novi vprašanji. Prvo: ali se s tem, ko ne želiš javno izraziti osebnega prepričanja, slednjemu odpoveduješ? Številni oblikovalci ne čutijo potrebe po razlaganju osebnega mnenja javnosti. Drugo vprašanje: ko profesionalno (v modernističnem smislu) opraviš svoje delo za naročnika, s katerim se na osebni ravni morda ne strinjaš, ali s tem naročniku v javnosti nemara vseeno izkazuješ podporo?

Adolf Loos je leta 1898 pozval mlajšo generacijo umetnikov (v mislih je imel tudi oblikovalce in arhitekte), da naj pri svojem delu ne pozabijo na moralni pogum in s tem zadržijo svoja prepričanja, ne glede na potencialni finančni manko.8 Gre torej za izbiro Denar ali življenje! Kot zapiše Lacan, »če izberem denar, zgubim oboje.« Torej denar in življenje. »Če izberem življenje, mi ostane življenje brez denarja, se pravi okrnjeno življenje.«9 Pri prvi gre za pozicijo hlapca, pri drugi za pozicijo gospodarja. V našem primeru bi se izbira verjetno glasila Delo ali načela! Pragmatik bi v odgovor predlagal kombinacijo obojega, delo in načela. Toda ali je to v oblikovanju sploh mogoče?

Lacan nam poda primer iz diplomacije. Kakšne so naloge diplomatov, ki zastopajo svojo državo? »Ko se diplomati pogovarjajo, morajo zastopati nekaj, česar pomen, sicer precej nestanoviten, je onstran njih, zastopajo Francijo, Anglijo itn. V samem pogovoru mora vsakdo vzeti na znanje zgolj to, kar drugi izjavlja v čisti funkciji označevalca, in ne sme upoštevati tega, kar je drugi kot navzočnost, kot bolj ali manj simpatičen človek.«10 Če modernistična logika drži, lahko podobno razmerje zasledimo v oblikovanju. Oblikovalec nastopa v čisti funkciji označevalca. Je zastopnik naročnika, naročnikovih stališč. In v tem pogledu njegova načela – v primeru, da delo sprejme – ne igrajo nobene vloge.

Je pa med diplomatom-zastopnikom države in oblikovalcem-zastopnikom naročnika pomembna razlika. V primeru oblikovanja vendarle govorimo o avtorskem delu. Po Oxfordskem angleškem slovarju avtorja definirajo kot »osebo, ki ustvarja ali povzroči obstoj česarkoli«. In v tem pogledu ne moremo govoriti zgolj o vlogi golega posrednika. Navkljub še tako natančnim navodilom in predlogom s strani naročnika, avtorski vložek v oblikovanju ni zanemarljiv. Kajti, ne glede na bolj ali manj avtorsko interpretacijo, se oblikovalec vsakič znova znajde pred večjim številom možnih izbir, katerih posledica je obstoj nečesa.

In prav s posameznikovo izbiro se kaže sled avtorja. Na tej točki se torej srečamo z Barthesovo mešanico mnogoterih izbir, ki sem jo navedla na začetku. Boris Groys v besedilu »Mnogotero avtorstvo« gre še korak dlje, saj zapiše, da po »Duchampu ni več nobene razlike med objektom, ki ga nekdo izdela sam ali tistim, ki ga izdela nekdo drug – oba morata namreč biti izbrana, zato da ju lahko smatramo za umetniško delo. Danes je avtor tisti, ki izbira, ki avtorizira.«11 Izbira kot gesta je torej ključna v razumevanju avtorstva in hkrati postavlja temelj odgovornosti tistemu, ki to izbiro naredi.

In prav zaradi tako imenovanih avtorskih izbir, je v oblikovanju govorjenje govorjenje o navidezno slepem profesionalnem opravljanju naročenega dela zavajajoče. Gre pravzaprav za tipičen primer izmikanja pred odgovornostjo. Seveda, pa pravilna izbira še zdaleč ni samoumevna in tudi ne more biti vnaprej določena. Po Bernardu Williamsu je ta naloga že v izhodišču nemogoča zato, ker »tisto, kar počnemo, in življenje, ki ga živimo, pogojuje naše kasnejše želje in sodbe. Stališč tega retrospektivnega razsodnika, ki bo moj poznejši jaz, bo proizvod mojih prejšnjih izbir.«12 Grobo izpeljano: odgovornosti ni mogoče prerazporediti ali zgolj delno sprejeti. Odgovoren si tako za prostovoljne kot vsiljene izbire. In ne glede za kakšno izbiro gre, ta kaže na tvoj odnos v delovanju in posledično tebe kot avtorja.

Slednje – vsaj na prvi pogled – za oblikovanje ne bi smel biti tolikšen problem. Za disciplino je namreč značilna logika, ki temelji na podlagi predhodnih analiz, na podlagi zbranega vedenja, ki oblikovalcu omogoči, da predvidi čim več možnih posledic in se negativnim pravočasno izogne. Kot opozori že Kant, pa predvidevanje ni tako enostavno, kot se morda na prvi pogled zdi. »Kajti opraviti imamo s svobodno delujočimi bitji, ki se jim sicer lahko narekuje, kaj morajo storiti, ni pa mogoče napovedati, kaj bodo storila.«13 In prav zadnje se dodobra kaže v oblikovanju. Kajti oblikovalec navkljub analitični in metodološki logiki discipline, svoje odločitve pogosto temelji na uporabi intuicije, na podlagi izkušenj, verjame v lasten razum in v podtonu namiguje na pravico do svobodne izbire. Zato je, gledano s strani analitične metodologije najšibkejši člen v oblikovanju nepredvidljivi oblikovalec, gledano s strani avtorstva pa je prav zaradi omenjene nepredvidljivosti najmočnejši člen.

Vsem analizam, predvidevanju in intuiciji navkljub, pa se je v oblikovanju nemogoče izogniti napačnim odločitvam. Ob tem se nam poraja nov set vprašanj: Si v primeru, če delo zavrneš zaradi načelnih razlogov, manj profesionalen od tistega, ki sprejme vsako delo? Argument teh, ki sprejmejo vse, je – ali je naša vloga igrati razsodnika, nekoga, ki bo med naročniki prepoznaval tiste, ki so primerni za delo? Ali naj, podobno kot med letalskimi ponudniki, tudi med potencialnimi naročniki/proizvajalci ustvarimo črno listo delodajalcev?

Poleg nestrinjanja s politiko naročnika je precej pogost tudi razkorak v razumevanju danih nalog. Po ICOGRAD-inem kodeksu14 naj bi oblikovalec zavrnil delo v primeru, ko je zahtevana sprememba nepotrebna, nesmiselna. Novost zaradi novosti. Izgovori kot so, »če ne bom naredil jaz, bo delo opravil nekdo drug«, so enako nesmiselni kot prej omenjena črna lista delodajalcev. Poleg obširnega sivega diapazona delovanja lahko v oblikovanju razpoznamo dve skrajnosti. Na eni strani oblikovalci presežejo dano nalogo tako, da subvertirajo sporočilo naročnika. To je možnost katere podlago ne bomo našli v nobenem oblikovalskem etičnem kodeksu delovanja.

Diametralno razmišljanje subverzivnemu pristopu je že omenjeni modernistični oblikovalski zastopnik katerega skrajnost s stoičnim15 argumentom poda italijanski grafični oblikovalec Leonardo Sonnoli: »[…] menim, da je glavna naloga grafičnega oblikovanja, da za naročnika opravi najboljše delo. Ne privlači me ta vojna na področju družbenega oblikovanja. Kot državljan recikliram, glasujem za ljudi, ki zagovarjajo družbene pravice, ampak to so moje odločitve – odločitve državljana in ne grafičnega oblikovalca. Gre za dve različni stvari. Približno tako, kot če bi vodovodarja prosili, da opravi družbeno delo. Verjetno bi odgovoril: saj sem vendar le vodovodar in enako odgovarjam sam – sem le grafični oblikovalec.«

Ravnodušen pristop, ki poraja številna dodatna vprašanja: Kje se končajo naloge oblikovalca? Kakšne so dolžnosti v oblikovanju? Zakaj bi počel nekaj, ker se od mene ne pričakuje? Kakšen smisel ima vse skupaj? Resignacija in nemoč posameznika. Življenje, ki ga slikovito zaobjame Kostja Gatnik v stripu In ko pride smrtna ura, Urban pomisli in reče … »Ah kurc … živel sem pa le!«16 Gre za antipod Badioujevi tezi: »Tisto, kar opredeljuje Človeka, je njegova afirmativna misel, so singularne resnice, ki jih je zmožen, je Nesmrtno, ki ga naredi za najbolj uporno in najbolj paradoksno žival.«17 Soočenje z zagato, s trenutkom, ko ne vemo pravega odgovora in rešitve v dani situaciji, nam po Jelici Šumič-Riha odpira vrata zmožnosti »delovati brez jamstva, brez opore v Drugem« omogoči nam »invencije v razmerah nekonsistentnega Drugega.«18 Izjava »sem le grafični oblikovalec« zanemari eno od primarnih človekovih zmožnosti, zmožnost spreminjanja. Ali kot Clive Dilnot v eni od boljših definicij oblikovanja tega opredeli kot »postopek, ki je poročen z možnostjo. Nastane takrat, ko mogoče postane možnost, v smislu zmožnosti za spremembo.«19

V knjigi Massive Change Bruce Mau s študenti Instituta brez mej, prav na zmožnosti zgradi visokoletečo tezo, da bomo z uporabo oblikovanja rešili vse svetovne probleme. Na prvih straneh knjige nas avtorji vprašajo: »Sedaj, ko lahko naredimo karkoli, kaj bomo naredili?«20 Dejstvo je, da zmožnost spreminjanja ne pomeni, da vsakič, ko nekaj oblikujemo, že a prióri na novo pišemo zgodovino oblikovanja (kaj šele sveta). To kar je na tem mestu pomembno je, ali je možno vzpodbuditi spremembo, pripraviti podlago možnosti, ki spremeni polje možnosti? Disciplina oblikovanja je, bolj kot morda katera druga disciplina, odprta (zmožna) za spremembe.

In gledano v tem kontekstu bo potrebna redefincija avtorstva v oblikovanju. Slednja se je v večji meri izrodila v času postmodernizma. Kanadski oče industrijskega oblikovanja Julien Hébert problem postmodernizma v oblikovanju prepozna v pojmovanju oblikovanja kot asociacije z luksuznimi izdelki. Podpisovanje izdelkov z oblikovalskimi imeni je označil za zvezdniški sistem in elitistično vedenje21. Podobno Gui Bonsiepe za glavni problem devetdesetih označi banalizacijo in trivializacijo oblikovanja, in sicer z označbami: »designer jeans, designer drugs, designer food, design for fun ...«22 S tem po Bonsiepeju odvračamo javnost od resničnih vprašanj, ki naj bi jih oblikovanje reševalo, in ga postavljamo le v eno od pomožnih funkcij trženja.

Gledano skozi ta očala, se vprašanje Kdo oblikuje? zdi nezrelo in nepotrebno. In v tem pogledu tudi lažje razumemo Foucaultovo razmišljanje. Kajti, po njegovo bodo vprašanje Kdo govori? nadomestila vprašanja kot so: »Kakšni so modusi obstoja tega diskurza? Kje je bilo uporabljeno, kako lahko cirkulira in kdo si ga lahko priredi zase?«23 Kot je razvidno gre za premik v razumevanju avtorstva. Gre za premik od avtorja k diskurzu. Pri temu je pomembno poudariti, da Foucault diskurz razume veliko širše od samega dela, ki ga nek avtor ustvari. Gre za, kot zapiše: »ustvarjanje možnosti za nekaj drugega kot je njihov diskurz, toda hkrati pripadajoč tistemu kar so osnovali.«24 Kot primer slednjega navede dva avtorja, Marxa in Freuda. Torej avtorja, ki sta s svojim delom ustvarila brezmejne možnosti nadaljnjega diskurza.

Med mislece, ki so ustvarili možnost za nove diskurze v oblikovanju, nedvomno sodita John Ruskin in Adolf Loos. Prvi, tako imenovani glasni konservativec, se je upiral posledicam industrijske revolucije. Drugi, za svoj čas na prvi pogled slabo razumljen progresist, je med vzponom secesije pozival k modernemu izgledu, katerega glavna značilnost je bila umanjkanje ornamenta. Oba sta bila za svoj čas v konfliktu z družbeno dogmo in šele za nazaj se je pokazalo, kako močan pečat sta pustila v razvoju in razumevanju tako v oblikovanju kot arhitekturi.

Preden pa nadaljujemo se je verjetno potrebno ustaviti in odgovoriti na vprašanje kako je do formiranja discipline oblikovanja sploh prišlo. V profesionalizaciji stroke oblikovanja za mejnik nedvomno velja industrijska revolucija. Zgodi se namreč prelom v delovanju, ki drastično vpliva ne le na vznik nove stroke, temveč korenito poseže tudi v razvoj družbe na sploh. Gre za prelom s preteklostjo, prelom, ki v proizvodnjo izdelkov vnese dokončno ločitev poklica25. Tisti, ki izdelek zasnuje, se loči od tistega, ki izdelek izdela. Novo nastali poklic je zametek oblikovalske discipline kakršno poznamo danes. Dokončni razkorak v poklicu se zgodi s prihodom mehanizacije ali kot slednjo označi Walter Benjamin, z razvojem tehnične reprodukcije.

Od nastopa industrijske revolucije in skozi celotno devetnajsto stoletje sledimo relativno kaotičnemu stanju na področju razumevanja vloge oblikovanja. Zmedo je dodobra poglabljal odnos med obrtnim in industrijskim pristopom. Trdnejši temelji omenjenega se začnejo kazati v času prehoda iz devetnajstega v dvajseto stoletje, dodobra pa se utrdijo po drugi svetovni vojni. Takrat se namreč tehtnica prevaga na stran vpetosti oblikovanja v industrijsko proizvodnjo. Zdi se, da gre za naravno stopnjo v razvoju, ki utrjuje vlogo oblikovalca s tem, da mu naloži dodatno odgovornost: upoštevanje ekonomske plati proizvodnje izdelka. Posledično pa mu v zameno za omenjeno dodano odgovornost v resnici skuša vzeti – lahko bi jo imenovali kar primarno odgovornost – odgovornost do izdelka, ki ga z izbirami ustvarja. Odgovornost pri odločitvah, ki jih sprejema, kar se neizogibno odraža v številnih primerih, ko se oblikovalec čuti pri svojem delu odtujenega in zlahka pristane na vlogo ne-avtorja, torej zgolj izvajalca, posrednika. Torej na vlogo – kot številni oblikovalci resignirano poudarjajo – zgolj enega od členov v verigi industrijske proizvodnje.

Ruskin bi nas verjetno na tem mestu opomnil na napako, ki jo je on že davno predvidel. Kajti, v »trenutku«, ko sta se poklic načrtovalca in izdelovalca ločila, se je po Ruskinu zgodi glavna napaka v pristopu k delu. Botrovali smo nastanku gospoda, ki z intelektom vodi ročno delo drugega in prav zato je ročno delo posledično degradiralo26. Kot končni rezultat smo po Ruskinu dobili »družbo sestavljeno iz morbidnih mislecev in nesrečnih delavcev. Kajti samo z delom je lahko misel zdrava in samo z mislijo je lahko delo srečno, zato se ločitev ne more izogniti kazni.«27

Danes se glavna kazen oblikovanja zdi vpetost v kolesje proizvodno-tržne mašinerije. S tem večji del stroke zavestno (ali z zatiskanjem oči) podpira naravnanost družbene ureditve k ekspanziji potrošnje. Gospod oblikovalec je največkrat zgolj navidezni vodja28, ki se pri svojem delu kaj hitro sooči z vsemi omejitvami in pogoji za delo. Številni oblikovalci omejitve sicer preoblikujejo v izziv, z željo dane okvirje omejitev prebiti in ustvariti nekaj novega. To seveda drži in takšni preboji so vedno na delu. Drži pa tudi, da je večina teh prebojev v skladu s tržnim sistemom, v skladu spremembe zaradi spremembe, v skladu novosti zaradi novosti in v grobem dejavnik, ki pospešuje prodajo.

Gre za tekoči trak, na katerega je v osemdesetih opozoril italijanski oblikovalec Enzo Mari. Že takrat je po njegovem utopija industrijskega oblikovanja izgubila bitko. »Izgubila pa jo je zato, ker je poskušala uresničiti utopijo s pomočjo blagovnega sistema. [...] Tako kot drugi tudi mi delamo na tekočem traku. Drugih možnosti ni.«29 Odmik od industrijsko-marketinške logike se zdi nemogoč, saj se je disciplina oblikovanja utemeljila z nastankom industrijske proizvodnje. Takoj ko pride do odmika, se vrnemo k obrtnemu pristopu, h katerim nas je pozval Ruskin. Če odmika ni, potem je vpetost neizogibna in upor zgolj poskus samomora. Po Stefanu Sagmeistru se ključne spremembe dogajajo na področju znanosti, te vplivajo na razvoj tehnologije, na katero se v končni fazi odzove tudi oblikovanje30. Smo sledilci sledilcev?

Po Clive Dilnotu je današnje razumevanje tehnologije kot fundamenta in oblikovanja kot posebne forme napačen. Situacija je po njegovem mnenju diametralna. »Oblikovanje se v nasprotju zgodi, ko ni mogoče zmanjšati ustroja stvari in ko z naslavljanjem konteksta ne moremo razviti enega samega načrta reprezentacije – kar je seveda že v osnovi zunaj posebnega primera kot je tehnologija.«31 In posledično se v obrisih vračamo k avtorskemu delu, ki ga posameznik v takšni situaciji ustvari. Kljub zapisanemu pa je Sagmeistrovo razmišljanje veliko bolj prisotno v stroki. Slednje kaže na že skoraj simpotmatično držo nesprejemanja odgovornosti v oblikovanju. In prav zato je upor največkrat zgolj površinski. Gre za manjše kozmetične spremembe, ki jih tržniki uspešno izkoristijo in obrnejo v svoj prid. Ena od poti je nedvomno – že omenjena – subverzija, nekakšno diverzantstvo kulture,32 ki pa dolgoročno največkrat izzveni v prazno.

Verjetno se številni strinjamo, da smo danes veliko bližje družbenim razmeram devetnajstega stoletja, saj je brezbrižnost in nehumanost kapitalizma s padcem socializma še dodatno dobila zalet. Trenutno umanjkanje alternativ kliče po mislecih, ki so podobno kot ti iz devetnajstega in začetka dvajsetega stoletja kljubovali prevladujoči situaciji in ponudili alternative. Tudi sodobna oblikovalska praksa se v zadnjem obdobju obrača nazaj k obrti. Zgovoren primer je delo Ezia Manzinija, ki jasno kaže, da je vrnitev k preteklemu delovanju znova aktualna. Gre za preusmeritev od globalne k ne zgolj lokalni, temveč celo k mikro skali. Nazaj k posamezniku, ki s spremembo v svojem vsakodnevnem življenju soustvarja družbene inovacije.33 In te, v primeru, da gre za resnične inovacije, za resnične dogodke, odgovarjajo na vprašanja, ki jih je zastavil Foucault. Ustvarjajo torej podlago za novi diskurz.

Da pa ne bo pomote, spremembe v delovanju, razmišljanju, dojemanju ustaljenega niso prav pogoste. Pravo težo novosti ponavadi pokaže šele čas. In pri tem nas ne sme prevarati kronična potreba po novem. Samo upamo lahko, da bodo Foucaultova vprašanja sčasoma nadomestila še vedno najaktualnejše vprašanje naše družbe: Kdo govori? V času, ki je dobesedno prepojen z idejo, da smo vsi na nek način avtorji, vsi v svojem bistvu izjemni in nenadomestljivi se takšna ideja zdi heretična. In prav zato še toliko bolj nujna.

avgust 2008


1 Michel Foucault, What Is an Author?, 1969, p. 120, vir: http://www.mediafire.com/?bbing1k419l; (iz Ed.: John Searle, Speech Acts: An Essay in the philosophy of Language, Cambridge, Eng.: Cambridge university Press, 1969, pp. 162-74)

2 Samuel Beckett, Novele / in Besedila za nič, Maribor, Obzorja, 1999.

3 Roland Barthes , The death of the author, 1968, vir: http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#barthes

4 Ibid.

5 Michel Foucault, What Is an Author?, 1969, pp. 102-103, vir: http://www.mediafire.com/?bbing1k419l

6 Girogio Agamben, Profanations, Zone Books, New York 2007, p. 62.
7 Katherine McCoy, Dobro državljanstvo: Oblikovanje kot družbena in politična sila, v: Citizen Designer: Perspectives on design responsibility, (ed. Steven Heller in Véronique Vienne), Allworh Press, New York 2003, pp. 2-8. [slovenski prevod je izšel v Časopisu za kritiko znanosti, št. 222., 2005]
8 Adolf Loos, On architecture, besedilo To Our Young Architects, Ariadne Press, Riverside 2002 [izvirnik iz leta 1898], p. 30.
9 Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Analecta, Ljubljana 1996, p. 198.

10 Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Analecta, Ljubljana 1996, p. 206.
11 Boris Groys, Multiple Authorship, v: Art Power, The MIT Press, 2008.
12 Bernard Williams, Moral Luck, University of Cambridge Press, Cambridge 1981, p. 34. Slovenski prevod odlomka je izšel v: Slavoj Žižek, Paralaksa za politični suspenz etičnega, Analecta, Ljubljana 2004, p. 72. Kot še obrazloži Žižek: »Jamčiti ne moremo zato, ker ne moramo vnaprej predvideti kako bodo naša sedanja dejanja vplivala na naše prihodnje retrospektivno stališče.« (p. 73)
13 Immanuel Kant, Zgodovinsko-politični spisi, Philosophica Classica, Filozofski inštitut ZRC SAZU, Ljubljana 2006, p. 206.

14 Gre za kodeks, ki je nastal še v času modernizma, ob osnovanju združenja (1964).
15 »[…] za stoike, pa etika ni bila le del filozofske modrosti, marveč njena srčika. Modrec je tisti, ki zna ločiti stvari, ki so od njega odvisne, od tistih, ki niso od njega odvisne, in ki usmeri svojo voljo na prve, medtem ko druge ravnodušno prenaša.« v: Alain Badiou, Etika. Razprava o zavesti o Zlu, Problemi 1/1996, letnik XXXIV, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 1996, p. 7.
16 Kostja Gatnik, Magna Purga. Danes in nikdar več!!, Kostja Gatnik in DR. Mapet d.o.o., Ljubljana 1997.
17 Alain Badiou, Etika. Razprava o zavesti o Zlu, Problemi 1/1996, letnik XXXIV, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 1996, p. 17.
18 Jelica Šumič Riha, Jetnik Drugega, ki ne obstaja, v Filozofski vestnik, letnik XXVIII, št. 1, Filozofski inštitut ZRC SAZU, Ljubljana 2007, pp. 83-84.
19 Clive Dilnot, Ethics? Design?, The Archeworks Papers, Volume 1, Number Two, Archeworks, Chicago 2005, p. 17.
20 Bruce Mau with Jennifer Leonard and the Institute without Boundaries, Massive Change, Phaidon Press Limited, London 2004, p. 15. Komentar k razstavi z naslovom Massive Change: The Future of Global Design (prej omenjena knjiga je spremljala razstavo) je bil objavljen v: Design Issues, vol. 23, št. 4, jesen 2007, avtorice Lauren Weinberg, pp.: 86-92.
21 Martin RACINE in Alain FINDELI, Julien Hébert and the Emergence of Industrial Design in Canada, Design Issues, št. 4, 2003, pp. 31–43.
22 James FATHERS, Peripherial Vision: An Interview with Gui Bonsiepe Charting a Lifetime of Commitment to Design Empowemwnt, Design Issues, št. 4, 2003, p. 55.
23 Michel Foucault, What Is an Author?, 1969, p. 120, vir: http://www.mediafire.com/?bbing1k419l
24 Ibid. p. 114.
25 Po John Heskettu naj bi razvoj specializacije povzročil razvoj trgovine v srednjem veku. Za oprijemljiv dokaz navede čas renesanse (začetek šestnajstega stoletja). Takrat se namreč pojavijo prve knjige vzorcev, ki vsebujejo različne oblike, katere je mogoče repetitivno nanašati na različne vsebine. Prav na tej točki se naj bi prvič ločila oblikovalec vzorcev od tistega, ki je dane vzorce uporabljal, nanašal na izdelke. V: John Heskett, Industrial Design, Thames and Hudson, London 1980, p. 11.
26 John Ruskin, Unto This Last and Other Writings, besedilo The Nature of Gothic, (ed. Clive Wilmer), Penguin Books, London 1997, p. 90.
27 Ibid., p. 90.
28 Seveda obstajajo izjeme, kot so naprimer oblikovalci z zvezdniškim statusom.
29 Citirano iz članka avtorja Ješa Denegri, Dvomi sodobnega oblikovalca: med zavračanjem in povezovanjem. Enzo Mari v beograjskem Studiju ArtAvangarde, Sinteza, št. 83–86, 1990, pp. 191–192.
30 Barbara Predan, intervju s Stefanom Sagmeisterjem, Vse, kar naredim, se vrne k meni, Dnevnik, sobota 22. december 2007, p. 24.

31 Clive Dilnot, Ethics? Design?, The Archeworks Papers, Volume 1, Number Two, Archeworks, Chicago 2005, p. 33.
32 Po navedbah Naomi Klein, naj bi izraz skoval glasbena skupina Negativland iz San Francisca leta 1984. Diverzanti kulture »vztrajajo, da oglasnih sporočil ne obračajo, marveč jih prej izboljšujejo, urejajo ter jih krepijo ali razkrinkavajo.« v Naomi Klein, No logo, Maska, Ljubljana 2004, p. 261. V knjigi navaja tudi številne primere omenjene kulturne diverzije, v glavnem v oglaševanju.
33 Vir: Ezio Manzini, François Jégou, Sustainable Everyday. Scenarios of urban life, Edizioni Ambiente, Milan 2003.

[ knjižne objave ] [ objave v zbornikih, katalogih . izbor ]
[ časopisne in revijalne objave ]